《長安十二時辰》熱播，這些古建筑細節(jié)你注意到了嗎？
《長安十二時辰》近日熱播，唐粉們自然沒有任何理由錯過。吃完躺好看了前幾集，可以說驚喜大過失望。作為《妖貓傳》之后又一部以唐代為背景且力圖還原唐代長安真實樣貌的影視劇，在服裝、道具、化妝、配樂、攝影等方面可以說下了功夫。開篇大唐西市的場面用心十足，有別于過往粗制濫造的國產(chǎn)古裝劇。
作為古建筑愛好者，自然也將部分精力放在片中的各類建筑物上。《十二》（下文簡稱十二）中關于唐代建筑風格的爭論在百度貼吧上一直沒有停止過，有稱和風的也有稱唐風的，褒貶不一。本文不打算評價《十二》中建筑設計的對與錯，好與壞，僅想從建筑角度聊一些有趣的話題，介紹些觀影過程中容易忽略的細節(jié)，僅此而已。下面讓我們一起看看《十二》中的盛唐長安。
1.市門與坊門
《十二》中展現(xiàn)了兩處大門型建筑。一處位于西市，為市門。一處位于昌明坊，為坊門，左右鏈接坊墻）。兩座門都為兩層樓閣式，結構相似。此種形式的大門在國內(nèi)實物不存。但在日本寺院、神社建筑群以及敦煌壁畫中十分常見。《十二》中的坊門形態(tài)主要取自日本京都八坂神社西門（圖4），加以改造后使其更接近唐代風格。柱身增加了卷殺，柱頭鋪作使用了慢栱，椽子改為了圓形椽，雁齒板刷為紅白相間，斗刷白，栱端同樣刷白。和風減淡了，唐風變得更加明顯。在同類型唐代木建筑無存世的狀況下，這樣的處理手法不失為一種簡單、有效的方式。
《十二》中的坊門究其重點并不在于它“門”的形式，而在于其“閣”的形式。它是一座二層的閣式建筑。“閣樓”二字我們常一并使用，但在唐代其所指代的是兩種不同建筑形式。簡單地說，兩層之間設平座及腰檐的為樓，如莫高窟初唐329窟北壁中的這一座。兩層間設平座卻無腰檐的為閣，如莫高窟初唐71窟北壁中的這一座。敦煌壁畫中閣與樓都曾反復出現(xiàn)在一起，說明這兩種建筑形式是同時存在的。
除此以外，莫高窟中的閣的圖像還有非常多，例如：莫高窟初唐321窟北壁中的兩座云中閣，莫高窟初唐215窟南壁殿與雙閣，莫高窟初唐329窟南壁三閣。
閣的形式在初唐壁畫中出現(xiàn)較多，到盛唐之后數(shù)量有所減少，可能的原因是盛唐之后，閣與樓的形式開始由嚴格的區(qū)分進去到融合階段。今天我們能夠看到的宋金時期的樓閣，如：薊縣獨樂寺觀音閣，正定隆興寺慈氏閣，其實都應歸于樓的范疇。后代對樓和閣已經(jīng)不做區(qū)分。
2.望樓
《十二》中的望樓用來瞭望長安108坊中的各類異動。真實的長安城內(nèi)并無望樓，這是劇本里虛構的建筑。望樓從造型看和前文中的坊門有所不同，但仍然屬于閣的范疇內(nèi)。第一集剛開始時就出現(xiàn)了一座塔型望樓，每層均設平座、勾欄但無腰檐，頂端安有剎型物，形制比較特殊。
這樣的形制在莫高窟盛唐123窟南壁出現(xiàn)過一座，只不過層數(shù)較少，只有兩層。靖安司室內(nèi)沙盤的近景中能夠看到長安各坊中均設有體型相對較小的望樓，這樣的望樓形象在后面幾集中也有出現(xiàn)。細看可以發(fā)現(xiàn)，第一層柱網(wǎng)完全裸露在外，無夯土墻。此圖像可以肯定完全取自敦煌壁畫。莫高窟盛唐217窟北壁中展現(xiàn)了一座與《十二》中幾乎一致的建筑物。吐魯番阿斯塔那哈拉和卓墓群曾出土過平閣一座，柱網(wǎng)部分與敦煌壁畫及無二致。由此可證名此類閣在唐代真實存在過。
值得注意的細節(jié)是，217窟閣的第一層柱網(wǎng)中有一灰褐色物體，據(jù)推測可能是石碑，因此這座建筑物也可稱為碑閣。《十二》中的望樓也在柱網(wǎng)中做了這樣一個細節(jié)，但是實際作用卻是通往二層的樓梯。這可能是一種誤讀，一種不得已而為之。那么問題來了，倘若莫高窟壁畫中一層的為碑，那古人是如何登臨二層的？這樣的問題在莫高窟很多處閣式建筑中都存在。畫工也許是因為作畫空間有限而作出了取舍，今天只能這樣猜測。
3.靖安司小殿
靖安司是長安城內(nèi)一處臨時情報機構，機構前身為道觀，因此可在場景內(nèi)看到多處巨大造像。靖安司苑內(nèi)有一處小殿，小殿與殿前庭院為主角間多次發(fā)生對手戲的地方，在劇集中出現(xiàn)過不下二十次。小殿面闊4間，進深2間，椽數(shù)不明。中國古建筑開間向來以單數(shù)為主，偶數(shù)開間少見。截屏細看后可知，該殿造型應取自奈良法隆寺金堂2層。
法隆寺位于奈良斑鳩町，為世界上最古老的木結構建筑群。金堂始建于公元607年。670年毀于火災，重建時間約在688年前后。對應到中國應該在高宗李志到睿宗李旦這段時間。比較法隆寺金堂二層和靖安司這座小殿可以發(fā)現(xiàn)，開間數(shù)相同，為四間。柱頭鋪作基本相同，使用了云栱。云栱的使用不見于唐代壁畫，但在漢代明器上有出現(xiàn)過類似圖像。可見其樣式有可能源于大陸。
法隆寺的建造工匠部分來自于百濟，百濟則繼承并發(fā)展了南朝的建造風格。法隆寺金堂再建的時間與南陳滅亡相距百年，百年間建筑樣式有多少演化很難說，這種建筑樣式是否有對北朝產(chǎn)生持續(xù)性影響，并且能夠在唐長安城內(nèi)留下這樣一座殿宇也很難說。所以用法隆寺金堂來推導唐代建筑樣式不夠嚴謹，缺少說服力。這里就不繼續(xù)揣測推測劇組美術的想法和用意了。
4.鴟尾
《十二》中的一場追逐戲里，男主角翻越屋頂追逐狼衛(wèi)，可看見巨大的鴟尾造型。鴟尾是安置在建筑物屋脊兩端兼具裝飾性、功能性的重要構件。在東周時期的青銅器上即發(fā)現(xiàn)了脊端加固的做法。東漢明器之上，類鴟尾的造型隨處可見。至遲到北魏時期，鴟尾已經(jīng)完全成熟。
《十二》中的鴟尾造型應取自渤海國上京龍泉府出土的鴟尾殘件。此類鴟尾在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)，且出土實物較多，可以在影視劇中高度還原出來。古代文獻中鴟尾的出現(xiàn)頻率不低，但鮮有對鴟尾的結構以及做法有深入介紹的。日本與韓國在鴟尾各部件的命名以及做法上保持著驚人的相似。這里貼幾張圖來做說明。
上圖中的鴟尾分別是百濟王興寺鴟尾（634年）和奈良唐招提寺鴟尾（約765年）。撇開各自文化圈對鴟尾造型的影響，單從結構上看，與渤海國出土的鴟尾基本相同，整體分為：胴部、縱帶、鰭部，三部分。縱帶區(qū)域都飾以連珠形紋樣，這種裝飾起源于初唐，在唐睿宗橋陵以及華清宮出土的鴟尾殘件中可見此圖案）。王興寺鴟尾因為年代更早，風格更顯高古，胴部與鰭部表現(xiàn)出一體化的形態(tài)。
5.烏頭門
劇中拜火教大司儀出現(xiàn)時，背景中可看見稱為烏頭門的建筑物，出現(xiàn)時間不長，容易錯過。烏頭門自漢代就已出現(xiàn)。《唐六典》和《宋史》兩部史籍都記載了“六品以上乃用烏頭門”的內(nèi)容。其形態(tài)特征為二柱一梁無屋頂?shù)臉嬙欤瑑芍娱g距一丈，柱端安瓦筒并染成黑色，梁下為對開門。烏頭門體現(xiàn)出了一定的社會等級。在南宋，官分九級。當時的臨安，六品之上的官吏十分多見，烏頭門也很常見。
烏頭門在宋畫中很多見，在敦煌唐代壁畫中也可以尋到蹤跡。莫高窟236窟、148窟、23窟中都能看到烏頭門的蹤跡（圖34-36）。需要注意的是，《十二》中所展現(xiàn)的烏頭門與莫高窟431窟中所描繪的幾乎一樣。對開門為直欞板門，符合唐代特征（圖37）。
6.格子窗與格子門
《十二》中所展現(xiàn)出的大量格子窗與格子門，可能是為數(shù)不多完全和唐代無關的建筑樣式。敦煌壁畫中所展現(xiàn)出的唐代窗戶，無論是宗教建筑還是民居建筑均為直欞窗或破子欞窗。它們的共同特點是，無法被開啟、轉動，只為室內(nèi)提供采光功能。宋代《營造法式》中記載的窗戶有：版欞窗、破子欞窗、睒(shǎn)電窗、闌檻鉤窗四種樣式。除闌檻鉤窗可以開啟外，其它也都無法開啟，書中未記載格子窗這一類型。
《十二》中的格子窗與格子門其實是南宋時流行的一種門窗樣式，在宋畫中出現(xiàn)較多。這種門窗無腰華板，無障水板，用細木格相互組合而成，類似現(xiàn)在的落地窗。在南宋時，這種門與窗的邊界逐漸開始模糊，最后已變得沒有太大區(qū)分，它們共同達成了對建筑物柱網(wǎng)的合圍功能。南宋《華燈待宴圖》、《荷庭對弈圖》、《微省黃昏圖》、《瑞應圖》中都出現(xiàn)了這樣的門窗。這在前代是完全不存在的。
縱觀南北宋繪畫作品，南宋仍能見到不少直欞窗，但較北宋已減少很多，取而代之的就是這種格子門窗。北方嚴寒，建筑物的御寒功能成為了首要需求，因此大多數(shù)建筑的四面被厚實的夯土墻包圍，窗戶只開在必要位置，做采光用。南宋定都臨安，地處江南，夏日天氣較北方更為炎熱。這種格子窗可滿足自由拆裝的需求。夏季炎熱時，只需簡單的移除即可將房子變成可通風的涼亭。待到冬天，天氣寒冷時再裝回去。南宋劉松年的《四景山水圖》描繪四季風景，恰好將南宋格子窗的拆裝過程記錄了下來。夏季門窗被拆卸，內(nèi)外通透。春秋季在檐柱間設窗，視野開闊，啟閉靈活。冬季防寒保暖、立面全部圍合。
這種靈活的建造方式誕生于公元12世紀的南方，此時距盛唐已過去400多年。《十二》中出現(xiàn)了大量這樣的民居形式，原因是什么難以猜測。但格子窗作為中國南方建筑文化中的重要組成，值得我們研究與深思。
《長安十二時辰》中的建筑細節(jié)還能找到很多有意思的點，通過一篇文章難以一一道盡。以后會繼續(xù)將其補充完善。謝謝。
