淺談中國歷代羅漢畫像的流變
佛畫，總的說來，可分為兩大類：非情節(jié)性類和情節(jié)性類。非情節(jié)性類是指畫像類，可分為七類：佛像類、菩薩像類、羅漢像類、明王像類、高僧像、天龍八部或天尊類、曼陀羅類。
情節(jié)性的佛畫，多根據(jù)佛經(jīng)構(gòu)成的佛教故事畫，大約有六類：佛傳故事類、佛本生故事類、經(jīng)變故事類、供養(yǎng)人類、水陸畫類、唐卡畫類。另外，還有山寺風(fēng)景類，文僧、武僧傳奇故事，相當(dāng)于連環(huán)畫之類。
唐以前佛畫多為壁畫，唐以后，隨著佛教意識滲入文人畫，佛畫多為山寺風(fēng)景、道釋人物，更講究意境、氣韻與趣味。
在歷代擅畫羅漢畫的大家中，最重要的當(dāng)為唐末高僧貫休，《益州名畫錄》曾記載：善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本，畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)。或問之，云：“休自夢中所睹爾。”
《圖書見聞錄》也說，貫休的羅漢畫乃他：入定觀羅漢真容后寫之”。可見，貫休所畫的羅漢形貌怪誕，夸張變形‘大異常人，故世稱貫休乃“出世間羅漢畫”之鼻祖。
這種“出世間羅漢”畫像，很可能是由早期胡僧畫和梵僧畫的傳統(tǒng)發(fā)展而來。因此，后代不少人臨摩貫休羅漢畫時，多作疏放的水墨羅漢、例如；明吳彬畫“迦理迦尊者”，人物造形和構(gòu)圖皆與杭州圣因寺所藏貫休十六羅漢刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨為之，衣紋粗放，用筆速捷，尊者所坐巨石逸筆草草。而另一些明清畫家則以貫休的羅漢造形為基礎(chǔ)，靈活變化，另辟蹊徑。如明丁云鵬的《應(yīng)真云匯》，此卷畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經(jīng)論法。
羅漢造形以貫休羅漢為本。這些羅漢形神兼?zhèn)洌_漢頭顱結(jié)構(gòu)和面部表情夸張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強(qiáng)眼部神態(tài)，以達(dá)高顴深目，胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細(xì)，與衣紋線條形成強(qiáng)烈對比，充分表現(xiàn)墨色和筆法的變化趣味。但是，丁氏在羅漢的身側(cè)又加畫一、二侍者或供養(yǎng)人，這種配置方式顯然受到世間羅漢畫的影響。所以《明畫錄》說丁氏：“其白描羅漢，工于禪月（即貫休）、金水（即張玄）兩家，別具一種風(fēng)格。”
唐以后禪宗興盛，畫家多與禪師交游往來。禪僧們那種”閑云野鶴般超然物外的人生態(tài)度與堅毅弘忍、峭拔卓爾的布道精神，深深吸引了文人畫士。這類羅漢畫便在早期高憎、胡僧像的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種：世間羅漢畫”。其羅漢造型特點(diǎn)實(shí)與禪師形象無異。五代張玄即以這種羅漢畫著名于時，世稱“張羅漢”。他的作品大多賦色研麗，鉤勒精謹(jǐn)。宋元時期，世間羅漢畫發(fā)展到一顛峰，名家輩出，宋代的劉松年、李篙為其中的伎使者。
劉松年的世間羅漢畫有兩件為宋代傳世佳作，其中一幅畫中尊者身穿袈裟，神情專注，身側(cè)隨侍的小和尚用衣抉承接樹上猿猴所摘之石榴，顯示出一種生活情趣。用筆設(shè)色皆極精妙，繪制工細(xì)，就連袈裟上精美的圖案都用泥金描繪得一絲不茍。李嵩為南宋時期重要的道釋畫家，他的羅漢畫衣紋線條流暢，敷色精謹(jǐn)細(xì)致，層次分明。畫中羅漢手扶竹杖，座在幾榻上，這位老者須發(fā)盡白，身體贏弱，但雙目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此羅漢形象完全漢化，已不帶有胡僧氣象。
元明時期“世間羅漢畫”重要作家有鄭重、丁云鵬、陳洪綬、吳彬。從元人的應(yīng)真像、應(yīng)真參妙圖，可以看出，他們的畫都色彩濃麗，用筆精嚴(yán)，畫中人物神情生動，每尊羅漢相貌雖有差別，但并不夸張怪異。特別是明吳彬的“棲霞寺五百羅漢畫”，分別畫在若干軸上。每一軸中的羅漢為一群像，或仰望乘云飛龍，或眼觀流云，或坐山石之上，神閑氣足；吳彬的羅漢畫構(gòu)圖奇特，艷而不俗。今雖僅見一軸吳彬的羅漢畫，但其當(dāng)時規(guī)模可想而知。
明清兩代，李公麟式的“白描羅漢圖”十分流行。從明末丁云鵬的十八羅漢圖，可以看到李公麟的遺風(fēng)。十八尊者個個形貌有別，姿態(tài)各殊，須眉毫發(fā)刻畫入微，衣紋細(xì)勁流暢，恍若行云流水。線條迂回蕩漾，富有節(jié)奏。誠如《畫史》所言，丁氏之畫，“絲發(fā)之間，而眉睫意態(tài)畢具”。
這類畫氣韻高雅超逸，實(shí)得李公麟白描畫的真髓。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢并坐幾前，閱讀經(jīng)書，衣紋勻圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭鉤勒，更富變化，饒有趣味。
清代，不少畫家也喜畫羅漢，金廷標(biāo)曾在乾隆南巡時因進(jìn)白描羅漢冊，得到高宗賞識，遂得供職內(nèi)廷。他的《白描羅漢冊》第二開，畫一羅漢袒胸露腹，笑口盈盈，如一彌勒佛，身側(cè)有三位童子在波上戲珠。人物衣紋或纖秀流暢；或轉(zhuǎn)折挺健，筆法精謹(jǐn)。嚴(yán)宏滋的十八羅漢，群像布置錯落，用筆變化多端，線描或勻整疏簡，或粗細(xì)分明，縐疊繁復(fù)。同時作者又在羅漢的面部和衣褶處以墨暈染，分出陰陽，摻以西洋表現(xiàn)立體的畫法，顯得別具一格。
也許是因為清代皇帝信仰密宗的緣故，“藏式羅漢畫”在青代較盛。不過，其影響僅限于清皇室，在民間并不甚普遍。乾隆時期宮廷畫家姚文翰、丁觀鵬皆有西藏羅漢畫傳說。姚文翰畫釋迦牟尼佛、四大天王及十八羅漢像23幀，這23幅是一組連作。細(xì)觀之，連作漢藏風(fēng)貌兼具，因姚文翰是漢人畫家，自然傳承漢畫系統(tǒng)的特色，諸如行筆運(yùn)色的技巧，人物衣紋、背景山石等，但其畫受西藏影響卻是相當(dāng)明顯的。
羅漢的觀念雖源于印度，可是在印度，羅漢卻未形成信仰，也沒有羅漢像傳世。反觀中國，羅漢信仰普遍，羅漢的作品隨處可見，這正是中國佛教本土化的一大佐證。
因為印度并無羅漢畫的繪制傳統(tǒng)，經(jīng)典又無羅漢畫像特征的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統(tǒng)上，創(chuàng)造羅漢形象。禪宗的興起，歷代畫家便以撣師為摹本，塑造出各式各樣造型迥異、神態(tài)生動的羅漢人物。羅漢畫的蓬勃發(fā)展和流變，實(shí)際上反映了中、晚唐以來佛教藝術(shù)日漸世俗化的一個發(fā)展趨勢。
