淺談傳統(tǒng)木雕插圖中的留白

一、留白是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇

留白手法在中國畫理論中也稱“計白”、“布白”等，是中國畫藝術(shù)語言的構(gòu)成要素之一，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇。中國古代藝術(shù)理論中常有“計白當(dāng)黑”、“筆簡意繁”、“妙在無處”之說。這里的妙處，并不是對客觀物象全面描述的實象滿足。中國古代藝術(shù)并不刻意追求物象的客觀真實，卻非常在意畫面氣韻與意境的表現(xiàn)。古代繪畫常將畫面之境分為實境和虛境。清代方世庶在《天慵庵筆記》中寫道:“山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也”。在實境與虛境之中，通過實境表現(xiàn)形體，通過虛境追求意境。實與虛、虛與實相互作用，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的永恒追求。正所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

中國傳統(tǒng)木刻插圖，在創(chuàng)作思想上深受中國藝術(shù)理論的影響。創(chuàng)作中重視選擇具有戲劇性的情節(jié)，創(chuàng)作方法自由靈活，往往能不受時空限制。留白的手法也被經(jīng)常使用，產(chǎn)生了豐富的畫面效果。

二、傳統(tǒng)版畫插圖中的留白表現(xiàn)手法

1、突出主體形象

在木刻中，版面上刻除的部分反映到畫面上即是白色。刻除不必要的細(xì)節(jié)和背景，能夠有效的表現(xiàn)畫面主體，使形象更加突出。明代眾多文集、戲曲集插圖都采用這種方法。明崇禎年間刊本，陳洪綬繪圖，項南洲鐫刻的《秘本西廂》，都很好地采用空白方式強化主體形象。在插圖《目成》中，畫家完全省略了背景中的一切物象，只是將行進(jìn)中的人物一個一個羅列出來。畫面背景完全空白，人物刻畫則細(xì)致分明，各個人物的身份、形象、精神狀態(tài)都能夠很好地表現(xiàn)出來，主題十分明確。

插圖《驚夢》很好的運用空白的手法強化了對于虛幻的表達(dá)。在其他書籍插圖中也有很多對于夢境的描繪，而且這種類似于現(xiàn)代連環(huán)畫情節(jié)框似的畫面處理手法，也并非陳洪綬的獨創(chuàng)。如明萬歷年間刊本的《牡丹亭還魂記》中的《驚夢》插圖表現(xiàn)主題也是夢境，表現(xiàn)方式大同小異，但不論意境和表現(xiàn)手法都遠(yuǎn)遜于此作。究其原因，陳洪綬的高明之處即在于很好地運用了空白，運用虛實對比的方法，只突出表現(xiàn)夢境內(nèi)容。畫面中的背景完全留白，僅描繪熟睡中的人和逐漸展開的夢境。那逐漸盤旋上升、逐漸擴(kuò)大的曲線框，很好地攥住了讀者的視線，將他們從一個正在現(xiàn)實世界熟睡的人物身上，逐漸引入到虛幻的夢境之中，從而自然地完成了時空的轉(zhuǎn)換。

2、增強畫面空間感

明代早期的戲曲插圖，構(gòu)圖單純，人物數(shù)量較少，所占畫幅的比例較大。整個畫面沒有太多的留白，亦無遠(yuǎn)、中、近景之別，故空間感并不強烈。畫面效果更像是在戲臺中上演的一出獨幕戲。明代后期，小說插圖在構(gòu)圖上打破了原有的局面，畫面場景寬廣，遠(yuǎn)山近樹，盡皆如畫。將人物置身于場景之中，畫面的空間感得到加強，故事的情節(jié)性更加豐富。明萬歷四十二年錢塘鐘氏刊本，明汪修繪圖的《四聲猿》，采用卷首冠圖，合頁連式插圖。書中《暮雨扣門》《玉樓春色》等插圖，均采用大量留白的手法，畫面開闊，空間感較強。相對于空間的大場景處理，人物安排則非常小巧，僅僅只是刻畫出人物的動態(tài)，服飾、面貌等細(xì)節(jié)一概省略。這種畫面處理手法重在通過留白產(chǎn)生畫面空間，通過場景的描繪聯(lián)想故事情節(jié)。

我們也可以看到，同樣是明萬歷間刊本，由黃伯符鐫刻的《四聲猿》，插圖則采取了滿密的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)的描繪表現(xiàn)故事情節(jié)。這兩個版本的作品，一個取意，在大的故事環(huán)境中，人物的具體面貌已經(jīng)不重要，通過不同人物的組合安排，讀者并不會出現(xiàn)認(rèn)知上的錯誤。而另一個則猶如現(xiàn)代的室內(nèi)劇一般，人物刻畫具體，各種細(xì)節(jié)刻畫一應(yīng)俱全，仿佛我們還能聽到他們的對話，體會他們的歡喜和憂愁。這不同的創(chuàng)作方法雖沒有絕對意義上的好壞之分，但從中我們不難體會到留白的手法在營造空間效果和情節(jié)氛圍方面的優(yōu)勢。

3、增加閱讀趣味

明代書籍插圖的形式多種多樣，除常見的卷首附圖、文中插圖、上文下圖、扉頁畫等形式，還出現(xiàn)了很有特色的月光版形式。這種版式別具風(fēng)格，居于頁面中心的圓形構(gòu)圖引領(lǐng)讀者的視線集中于精美的畫面，而四周安排大量的留白部分。

這是一種巧妙的畫外留白方式，從現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的角度理解，這種方式很好的緩解了讀者在閱讀大量密集排列的方塊字后產(chǎn)生的視覺疲勞。空白處的白色調(diào)節(jié)了書本中文字呈現(xiàn)的滿篇灰色。空白與文字、圖形等元素相互作用，使書籍裝幀風(fēng)格產(chǎn)生節(jié)奏，充滿生氣。從插圖設(shè)計的角度看，這樣的構(gòu)圖趣味十足。可以說月光版的方式是明代中后期戲曲小說插圖形式的創(chuàng)新，一直到清代都還有應(yīng)用。

比較有代表性的月光版插圖是明崇禎十五年敲月齋刊本，陸武清繪圖，洪國良鐫刻的《蘇門嘯》插圖。該圖采用卷首冠圖，單面圓式的設(shè)計方法，將故事情節(jié)緊湊地安排在一個個圓形構(gòu)圖之中，畫面集中、緊湊。圓形的構(gòu)圖在視覺上給讀者新奇的閱讀趣味，好像是在品茗賞月中玩味世間故事，又好像是在萬花筒中窺見大千世界。類似的作品還有明代崇禎年間刻本《佔花魁》《芙蓉影》等。

4、營造畫面意境

意境是中國美學(xué)思想中的一個重要范疇，它體現(xiàn)了藝術(shù)美。意境是客觀(生物、景物)與主觀(思想、感情)相熔鑄的產(chǎn)物，是情與景、意與境的統(tǒng)一。

留白方法的使用，使客觀形象上的空白慢慢演化成為了對觀者思想感情和想象空間的預(yù)留。正如李澤厚先生所說，意境使情感與對象不再需要明確的認(rèn)識中介。意境所塑造的情理結(jié)構(gòu)，使理知完全溶解在情感和想象中而失去獨立的性質(zhì)，成為一種非自覺性或無意識。畫面中沒有的部分，正好涵蓋了豐富的內(nèi)容，令人無限遐想。

明天啟年間吳興閔氏刊朱墨套印本《董西廂》，采用卷首冠圖方式，為每一篇章刊刻插圖。畫面多采用疏密對比和大量留白的方式，講究空白的運用，風(fēng)格疏朗高遠(yuǎn)。每一幅插圖即是對一種意境、情結(jié)的表述。例如《野水連天天竟白》《戌樓寒角弄梅花》《一徑入天涯》等作品，大量采用空白和景物的對比，人物都安排得很小。只在畫面中起到點綴的作用，并不是畫面的主體。他們或隱于小亭之內(nèi)，或置身孤舟之中，或在林間撫琴，或在山間游走。不多的視覺語言，卻傳達(dá)出無窮的意境。

明萬歷年間刊本，錢貢繪圖，黃應(yīng)祖鐫刻的《環(huán)翠堂園景圖》，畫面中一峰湖石矗立于畫面左下端，大面積的波浪線整齊排列，線條工整細(xì)密，表現(xiàn)出湖面的曠遠(yuǎn)之感。四組空白穿插其中，其中刻有一對飛鳥。整幅畫面猶如平面構(gòu)成一般，用三組視覺元素的排列，在不大的畫面中表現(xiàn)出了空闊的意境。畫面筆簡意足，饒富韻致，讓人贊嘆不已。

三、傳統(tǒng)木刻插圖留白的審美趣味

傳統(tǒng)木刻插圖中使用留白的地方很多，或因情節(jié)需要，或因版式需要，原因不同，面貌各異。留白是一種藝術(shù)的含蓄，也是一種藝術(shù)的追求。任何欣賞者都有一個期待視野，都有在藝術(shù)中尋找所需要的東西的審美心理。因此，藝術(shù)要給欣賞者留下一個能生發(fā)、創(chuàng)造的空間，這正是藝術(shù)創(chuàng)造空白的價值。欣賞者不一定完全填補這個空白，這正是藝術(shù)品審美價值永存而且魅力長久所在，這也是欣賞規(guī)律的要求。

中國古代版畫生存的前提建立于版畫的復(fù)數(shù)性特征。從早期的宗教模印畫到后來的書籍插圖，皆是如此。明代中后期，隨著戲曲小說的繁榮和刻坊書肆的發(fā)達(dá)，書籍版畫插圖逐漸興盛。所以，中國古代的版畫插圖是在繪畫藝術(shù)、雕版印刷和市場需求等多種因素的共同影響和作用下發(fā)展起來的，創(chuàng)作思想上也深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的影響。在具體的創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)木刻插圖結(jié)合插圖創(chuàng)作與版畫制作的特點，在留白方面做出了諸多嘗試與創(chuàng)造，即營造了良好的畫面效果，同時又滿足刻版和印刷的實際需要。所以，傳統(tǒng)木刻插圖中的留白手法，既來源于中國古代藝術(shù)審美，又因版畫自身的特點，產(chǎn)生了與國畫留白不同的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法，形成了鮮明而又獨特的藝術(shù)境界和審美趣味。